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话题提出者： 殷双喜 中央美术学院《美术研究》副主编 中央美术学院学术委员会委员 全国城市雕塑建设指导委员会艺术委员会委员 中国雕塑研究中心主任 中国雕塑学会常务理事、副秘书长、学术部主任 《中国雕塑》主编 中国建筑学会环境艺术专业委员会委员 清华城市规划设计研究院景观设计专家组高级顾问 北京市城市雕塑与环境艺术委员会委员 吴作人国际美术基金会副秘书长 北京市美术家协会油画艺术委员会秘书长 感谢张芳邨先生的邀请。我的科学知识比较少，所以对这个话题和展览心生敬畏。有一个睿智的人说，我们谈论最多的问题往往是我们所知甚少的问题。所以我想越是说的多，越是说明我们知道的少。 张芳邨的艺术和科学放到一起来讨论，因为他的两个核心字母“BZ”是两个俄罗斯科学家之名，这个科学家和他的理论我以前也一无所知，但是我知道艺术和科学的关系有悠久的历史。文艺复兴时期，达芬奇那一代大师不愿意被人视为工匠，而要让别人称他为艺术家，就是因为他们觉得自己不愿意当工匠，要在科学、艺术各个方面达到人类的高峰。所以文艺复兴是一个产生全才的时代，达芬奇已经被视为西方医学解剖学的先学，因为他最早进行人体解剖，那个时代人体解剖是被宗教所不允许的，所以他偷偷做了解剖。所以达芬奇的遗稿里有很多人与动物的解剖图，所以他已经被公认为西方解剖学的先驱。达芬奇又是潜水艇、电话等等现代文明使用的最初发明者。所有这些理论和草图都在他那里有了，所以他的手稿在世界上拍卖是非常贵的。米开朗基罗不仅是画家、雕塑家，而且是一个城市建设家，也画军事攻防器械。那是一个全才的时代，也是科学与哲学艺术没有分化的时代，后来西方科学从哲学中分化出来，越来越细，科学发展日新月异，因为它的技术积累特别扎实。后来的人不得不花费更多时间去学习科学。所以我们说今天的一个高中生的数学知识，大体上相当于文艺复兴时期以后的17、18世纪一个科学家的水平，尤其像微积分现在都已经在高中学习了，现在中学生的数学知识相当于17世纪的数学家水平。所以科学从那个时代一直伴随着艺术的发展。 我以前读过康德的一本书，探讨宇宙的形成，是他早期写的，读得比较费劲，一个哲学家探讨宇宙的形成，探讨天文物理。有一个文学家叫做歌德，他一直在探讨西方的光学发展，探讨光与色彩的关系。我们知道19世纪光学的发展直接推动了印象派的成长，所以印象派画家特别是修拉他们时代的科学家对光学的研究是保持密切兴趣和同步的，修拉的画就是按照科学的理论组织的，所以我们可以说科学在西方艺术中伴生强烈的主导作用，今天学原理讲的透视、解剖、色彩这些课都是科学，透视是物理学，解剖是医学，色彩是化学。也就是说，화학、物理、生物是我们学院派的写实主义艺术的基础。所以说，我们大多数艺术家知其然不知其所以然，接触透视和色彩，不去追究背后的事情。大概十多年前，清华大学搞了一个艺术与科学的哲学研讨会，由李政道发起和组织的，那次邀请了吴冠中先生、李可染先生，吴冠中先生还根据李政道的物理学理论创作了一件雕塑作品，现在还立在清华大学美院门口；而且李政道认为李可染的山水画存在宇宙的结构。这是科学家对艺术的认知和理解。 我觉得我们艺术家其实是虚拟科学，艺术家和艺术评论家普遍科学知识比较少，王端廷算高中水平，我可能算小学水平，科学家谈艺术，我觉得也要打一个问号，但是这不妨碍艺术家和科学家相互欣赏、相互学习和了解。虚拟科学也好，知性艺术也好，都拓展了艺术与科学的理解与接受，打开了我们的视野，我觉得都是非常好的。 具体到张芳邨艺术，我不了解他的详细的创作过程，我们搞评论的，基本上都是看结果。我们到美术馆、博物馆去看画，基本上都是艺术家生出来的“孩子”，或者说艺术家自我死亡以后留下的“遗体”，就是精神死亡以后留下的遗体，因为艺术家为创作已经耗尽了心血，就是把自己精神的结晶给了我们，他的灵魂在高高的天上看着我们。所以我们看的实际是艺术家的结果和痕迹。在这种情况下，我们根据结果和痕迹判断艺术家，现在有一个问题，就是艺术家的动机和过程是不是要成为艺术批评和评价的一个参考因素。过去往往说这个艺术家特别刻苦，特别勤奋，画一张画三天三夜不吃不喝，他这样努力和勤奋是不是意味着他的艺术非常好，值得我们称赞、认可？这个问题要讨论，劳动模范是艺术的必备态度，但是劳动模范并不能决定艺术就是非常优秀的艺术，所以那是一种道德的评价，对艺术家的意志和投入给予高度赞赏，似乎比投机取巧的艺术家在道义上更加可靠，至少是凭着良心生产一些艺术，不是采取取巧、欺骗的态度生产艺术，这是可以肯定的。 张芳邨的艺术号称是自组织，也就是说 是自然生产的。通过刚才的第一个问题，从起点开始，当你面对一块白布，一个陶瓷，一片素色的推开，是谁给了它第一个点？也就是说艺术的生成，第一推动力“上帝之手”存在不存在？是自身的还是艺术家给了它这个推动力？就是起点问题。第二，在过程中，艺术家有没有干预和介入？比如说化学家不断地添加新的溶液，彩绘使溶液发生持续变化，否则它很快就干了，过程很快就结束了，也就是说过程中艺术家的干预有多大程度？最后是这个结果，艺术家要选取这个作品尺寸的大小，要剪裁、配框、加灯光，使它的奥妙展现出来。我觉得在这个过程中，我们面临一个问题就是人到底是宇宙的中心、모든 것의 중심，여전히 사람들은 일종의 모든 것이어야합니다，겸손하게 뒤로 후퇴，让万物呈现万物自身？我个人觉得这个问题对艺术家来说是一个很大的难题，对今天的艺术家尤其很多是主观性的，有很多艺术家就逐渐放弃艺术家的创造权利，逐渐地从演员变为导演甚至变为制片人，这是艺术家对自己今天身份和价值的自我判断和自我认识。 这里有一个问题，科学与艺术的目标与指向是不同的，科学是从已知到未知，不断探索未来。它的最终结晶是可以重复试验，可以确认的规则，可以传递的知识，最终的目标是改变自然，有益于人类的生存。纯粹科学就是个人爱好，不改变世界，像康德这样的，有这么一个类型，那就是为科学而科学，就是纯科学，大部分哲学都是社会公益的，达到的是一种普遍知识，是可以传递和共享的知识。但是艺术是从个人出发的，是一种手工的，突出的是人的情感和意识，达到的是人的内心，给予人的是一种情感、视觉上的感动和心理上的波动。这是两个类型，艺术和科学直到今天还是两条洪流，虽然有时候交叉和会合，但是还是分道而行，没有说哪个科学家，刚才陶老师提到的施一公，是我们国家清华大学副校长，是最有可能获诺贝尔奖的生物科学家，他的目标前沿就涉及到基因，涉及到我们的健康与生命的问题，所以现在有一个说法是现在的00后大部分都能活到一百岁，这就包含着对未来的科学的期待。前一段我在电视台看到六个诺贝尔奖获得者，包括杨振宁，他们认为科学在今后最前沿、最没有解决的主要是生物科学，物理学几乎已经解决了。 现在我们的大脑机制，科学家还没有解释，所以才有西方的科幻电影基本是围绕大脑展开的，比如《盗梦空间》，围绕物理和机械的东西基本上解决得差不多了，所以在西方生物学是最前沿的，而且生物学获诺贝尔奖的最多。 所以我想这里就涉及到在起点方面我们就面临一个选择和动机的问题，在过程中我们有一个干预、干涉和转变的可能，在结果方面我们获得了一种视觉经验的重构还是一种超越视觉的东西。南溪原来在水墨画里创作了一种3D，也就是说是常规眼睛看不到的，要求我们在常规视觉方面另外看，因为确实我们的眼睛有看不到的东西，比如红外线和紫外线，我们肉眼是看不见的。 张芳邨的艺术是不是某种意义上超越了我们常规的眼睛所感受到的，是在这个界限之外的一种生态的感受。现在问题是他创作的过程是我们看不见的，但是他的结果拿到我们面前来看我们是看得见的，这样会比较矛盾，我们是用以往已经成熟的重复多变的视觉经验来判断他呢，还是应该跟随他按照他那种艺术确立一个判断标准呢？我个人觉得这个问题对我们来说是一个问题。比如这个图象，我们按常规的抽象图象判断的话，我们认为是黑白、点与线、点与面，这是我们原有的知识，就像一首歌“不要问我从哪里来，我的故乡在远方”，也就是说我们可以不问它是什么、用什么方法，都不重要，我们最终看这个东西。还有一个是常规的，他有自己特殊的手段，比如说紫外线照射才能呈现，比如使用矿物的某种颜料，我们要在暗室里去看，或者我们要在显微镜下看，这是另外一个话题，这对我们来说是一个挑战。 张芳邨探索的不是艺术本体，探索的是自然本体，而是要探索自然的组织和生长，如果说到艺术就是我们传统艺术的概念、界定和标准，也就是说他的东西带来的是一种视觉经验的重复还是一种视觉标准的重构，这个问题我觉得是值得我们探讨的。我希望这个艺术，既能表达他内在的自然奥秘，또한 사람들의 주관적인 감정을 불러 일으킬 수 있습니다.，둘의 조합，그것은 과학과 예술의 결합으로, 소위 동일한 목표를 향한 서로 다른 경로입니다.。但是在这个视觉感官和心理体验方面，看抽象艺术有什么感受，有什么波动。所以他探索的是宇宙本体还是宇宙本体的图象，如果是宇宙本体，我们现在不是科学家，我们现在确实搭不进去，他给我们的可能是宇宙本体图象，但是这种宇宙本体图象和我们常见的社会图象不一样，所以我们对他的感受和认知可能要有一种新的认知。我最后用大家熟悉的一句话，"하나의 꽃 하나의 세계"，Zhang Fangcun은 "One Painting One World"입니다.，내부의 온톨로지 전시는 우리가 논의 할 가치가 있습니다.。

话题提出者： 徐虹 清华大学艺术博物馆学术部 主任 第十一届美术批评家年会轮值主席 中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。 1985年毕业于上海师范大学艺术系油画专业。 1985—2002年在上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作。 1991—1992年在中央美院美术史系助教进修班进修； 2002年到北京中国美术馆工作； 曾参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评以当代中国绘画和女性主义美术批评为主。 我们越来越回到艺术本体的讨论，我觉得我们可以进入学院式的话语“何为艺术”的评判，我想我还要更回到传统一点，毕竟我们今天是在讨论艺术问题，而不是讨论科学问题，从报纸上，包括电台，关于科学的普及我们都知道，所以我们在这里再讨论的时候就跟大众讨论科学一样，没有什么太大的奇妙之处。 社会发展到每一阶段，必然是艺术家技术和艺术之间关系非常密切，使我想到早期的人类绘画都是画在洞窟和墙壁上的，等到建筑开始要减轻承重，创造了玻璃，玻璃的黑框子里开始有绘画的构图以后，加上宗教的需要，人们开始在《圣经》和木板上可以随时带着宗教的图象来进行祈祷，进行宗教生活，所以单色绘画就出现了。 所以绘画和科学在很大意义上，不仅仅是思想，我觉得更多的是在技术的发展和关系上。在中国人画抽象画，特别是他的作品的意义，使我们想到的是中国人画抽象画怎么画？在西方的抽象画，我们从波洛克以来，大量的热抽象和冷抽象，我们都知道他们一个是从自然中抽象出一些形体平面画，另外是表现感情的激情来体现画面的流动感，一个是非常理性地划分空间，一个是非常激动地泼洒颜料造成画面的激情澎湃，使参观绘画的观众从中感受到艺术家的感情，因为感情是看不到摸不着的，除非他发脾气、在那里吵架。一般来说，在绘画上出现的感情，确实要通过画面的结构、色彩、线条、画面流动的方向，以及画面笔触的粗细、厚薄等等来去除形象，而纯粹感觉到情感的质感。 中国没有办法从视觉形象脱离，哪怕是从书法去画抽象，也是要借助书法的字的形象，所以对中国人来说，画抽象非常难，就像吴冠中来说，断不了这个线。张芳邨的艺术我觉得最大的意义还在于他让我们看到了中国人搞抽象的可能性，他可以去掉他在地球上看到的生长的物体的那种画像，可以看到的去掉这种形象，他总算可以自由地，可以在宇宙天空里遨游，可以去画一种既没有开始也没有终结，既没有生也没有死，既没有一个故事情节也没有一种情绪的特别要让人感觉到的高兴和悲伤的这么一些内容。中国人能不能离开这些叙事内容，张芳邨这些绘画还是在这方面告诉了我们一些内容。 比如说如果要把张芳邨的绘画完全用科学或者科学艺术结合，完全用化学反应来说，价值不是很大。为什么价值不是很大？因为现在任何更有名的艺术家，要想参加今年的科学与艺术，在清华博物馆的第四届，就是用影像来做，影像做的宏观物理的交融，光的流感，这个效果实在让人太震惊了，在整个黑房子里是一个非常大的屏幕，让人看到宇宙空间，进入各个屋子之间的撞击，给人的震撼和感觉，物理和科学的反应更是震撼，在平面上一个小的，让你想象进入到一个宇宙空间，这个直接了，国外许多影像作品已经在反映这方面的内容，而且用影像来反映，有时候也是要一点点画出来的，有些也是要用暗黄色，通过各种手段来做，可能就是这种方法更多，物质更多，手段更多，影像更光滑，时间感和速度感更合适。 所以完全用现代科技技术来和现代科技的发现混在一起，至少从视觉上和心灵上的反应，这个我觉得从这方面来说，艺术与科学的方法来做，反而更信服。 背景来说，还是要回到学院派的批评上去，还是要看你的结果，还是要看你画面中最后告诉我们的形象和给我们的感受是什么样的，因为人的兴趣是自己对自己的兴趣，如果没有人，就算怎么变化，就是因为人，才开始要考虑我们从哪里来，到哪里去，要考虑到终极命运，要考虑到宇宙和我的关系，所以最后还是要回到人。所以我觉得在这里我还是要回到我的基本形式判断上。 第二是你在结构上脱离了时间感，我说脱离了时间感就是没有开始和没有终结的时间感。如果作为我们一般的叙事，一般的社会叙事，一般的说一朵花、一个太阳，或者说一个我们所认知的社会现象，因为人给世界立了法则，给自然万物规定了这个秩序，我们怎么出生，怎么死，所以从你的作品里面，从西方抽象绘画里发展出了一种没有时间、没有启示的概念，虽然这个概念是科学、物理学的，但是人是用另外一种方法怎么来解释世界。 第三是在形式构图上，你的色彩完全和传统绘画色彩相比，冷暖关系可以不顾，但是在整个画面上强调节奏，互相之间的关联上，你还是仿造了想象和自然结合的方法。 我为什么说想象，第一，你想象宇宙的物质之间的溶化是怎么样。第二，你从自然中，或者从陶艺的釉的变化，从窑变里面还是找到了很多可以获取的形象。제삼，你这篇灰的画里面，因为没有时间感，所以你在这个灰的画里是没有方向感的，既不想出来也不想进去。 再就是你（张芳邨）和西方抽象绘画、同波洛克最大的区别，反而有中国的道教思想，有一种飘浮在大千世界自由自在漂到哪里是哪里的东西，我反而觉得有东方的思维意识在里面，有一种非常慢的，浮现在在外面的，非常自由的、生活的量子、生命的波动，让它自由振动的感觉。所以我觉得你的绘画与其我们更多地谈科学，还不如说在科学影响下，전통적인 동양적 사고를 어떻게 이해할 수 있습니까?，기술적 인 방법을 사용하여 이러한 생각의 표현을 표현하는 방법。这样的话，我觉得你对中国绘画的贡献大于你对科学的贡献，对绘画思想在现代物理学和现代科学技术的影响下你所解释的一切和生命有关系。

话题提出者： 杨卫 湖南益阳人。先后毕业于湖南工艺美术职业学院与吉林艺术学院，1991年开始工作生活于北京，为较早一批职业艺术家。曾作为“艳俗艺术”的代表艺术家活跃在上世纪90年代，2000年后转入艺术批评与策划。2002年参与筹建北京犀锐文化艺术中心，担任该中心主持。2003年被中国艺术研究院特聘，参与创刊《艺术评论》杂志，担任首席编辑。2006年至2009年担任宋庄艺术促进会艺术总监。现为中国美术批评家年会秘书长，国际艺术评论家协会（AICA）会员，中国美术家协会会员，中国美术家协会策展委员会委员，清华大学艺术博物馆学术委员，中华国际科学交流基金会科学与艺术委员会委员，北京湘籍艺术家联谊会会长，天津美术学院客座教授，吉林艺术学院客座教授、硕士生导师。   张芳邨的作品触及到很多，尤其触及到我们不擅长的科学。作为一个个案，张芳邨先生做得非常充分，因为他的作品涉及到我们美术界过去很少谈论的问题，所以他做得非常充分。 《爱之痕》这本书我以为是一本画册，打开原来是一本书，书里涉及很多内容，包括他自己的成长历史，包括对艺术史的梳理，包括对科学的丰富等等，也就是说他提供了一个途径让我们走近他。 这样一个艺术家，我始终觉得他还是一个比较特殊的现象，并不在我们的艺术潮流当中，他在一个跟随的艺术脉络而成长，但是又另辟蹊径的一个艺术家。他很知道自己的位置，也很知道如何让我们去了解他、走近他。这点，张芳邨作为一个艺术家，他做了大量的准备，知道自己如何在艺术史或者在艺术格局里面把自己放在什么位置，甚至某种意义上比我们都清楚，这是第一点我感觉到的。 第二，艺术和科学之间的关系，这两者之间有相似的东西，都是在探索存在的秘密，科学也是在探讨这个东西，艺术也是在探讨这个东西。 고대부터，艺术都在触及科学的触点，文艺复兴时期就是因为触及到这些东西，才有了文艺复兴。但是有一点是不一样的，他们触及这些科学并不是为了往科学的方向走，而是把科学的方法引入到艺术里面来，使我们通过艺术的方式理解我们的存在和生命，而不是往科学的途径拓展，这点还是蛮清晰的。 包括达芬奇很多科学试验并没有完全继续下去，到一定时候就停止了，为什么停止了？我个人觉得他可能是觉得如果再走下去就会变成一个科学家，作为一个艺术家他不会有太大兴趣，在他那里，과학의 시작은 예술 서비스에도 있습니다.。 这两者之间的关系我想到一个例子，我们知道中国有几个诺贝尔文学奖提名，林语堂曾经是被提名的一个作家，但是晚年他的兴趣转向研究中文打字机，这个技术在当时太前端了，他花了几年时间研究中文打字机，浪费了大量生命，如果林语堂把巨大精力用于写作，可能以他的文学造诣不只是现在的造诣。예술가가 과학을 홍보하는 것은 우리의 이점이 아닙니다.，우리는 그것을 어떻게 사용합니까?。 제삼，张芳邨先生的作品有两个东西，也是他艺术的特点，但是也是不清晰的，也就是说他最终的东西就是我们说的形式，形式是重要的还是过程重要？对张芳邨先生来说两者都重要，我觉得如果这两者不分清楚的话，可能会模糊掉，也就是说可能会变成自己一个弱势，最终使我们或者观众不知道从什么角度理解你的作品，是最终通过形式去理解呢？还是你这个过程，也就是说你的材料包括自动绘画的过程更重要，这两者中间最终还是要清晰，当然如果分离出来以后，你的绘画就变成了观念绘画。如果我们说把过程变得很重要，也就是说化学反应包括自动生成的这些过程能够发展出来以后，它就变成一种观念式绘画或者观念式的艺术。如果还是形式重要，它就是抽象绘画，至于抽象绘画用什么方式成型的或者怎么做的，不重要，观众不会去关心这个东西，他关心的是结果。这个之间可能还要去逐渐清晰化。 说到这里，我和孟禄丁也探讨过，他在做一个自动生成绘画，他在那儿倒油气，通过一个机器运转然后形成一个画面，这是抽象绘画还是观念绘画，我们也探讨过，我说你不把这两个东西清晰的话，可能会变成你的一个弱势，其实某种意义上你已往前走了一步，但是别人看不见。这个东西我想可能接下来也需要梳理。如果清晰化以后，可能你的作品会发生一些变化。 这些黑白作品，我个人很喜欢，但是展出方式可能需要发生一些变化，目前的展出方式还是经典式的抽象绘画的展出方式，是绘画的展示，但是如果强化观念成分，我觉得没有必要用镜面和框子，要通过你的作品展示你的生成过程，也就是展示观念。这个东西在西方也有很多，我们去看博物馆，呈现方式实际是让我们去走进它的作品，而不是千篇一律地在画廊展出，这很容易变成了经典模式的绘画，而不是看到作品本身的关系。 从这个义意义上来说，你的展出方式需要发生变化，你的气象就明朗了，这种明朗就带着观众走进你的作品，而不是前面的工作做得很好，让我们了解了艺术与科学之间的关系，张芳邨先生作为一个独特案例，使我们看到了您和很多艺术家不同的，但是它的气象并不明朗，至少我现在看到的并不明朗。我也很希望通过这次展览，모두의 토론을 통해，Zhang Fangcun 씨가 다른 방법을 사용할 수 있음을 알 수 있습니다.，개인 미술의 탐구와 연습을 통해 나올 수 있습니까?，이것이 내가 기대했던 것입니다。

话题提出者： 王萌 策展人、艺术批评家 1983年生于山东 2002至2010年在中央美术学院完成学士和硕士学位 自2010年以来任职于中国美术馆，系中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会综合材料绘画艺术委员会学术秘书、中国博物馆协会会员。策展作品两获文化部全国年度优秀展览，三获北京市文化局评选的年度北京优秀展览。在澳大利亚“中国文化年”(2011)和德国“中国文化年”(2012)期间，作为“新境界——中国当代艺术展”(澳大利亚国家博物馆)和“无形之形——中国当代艺术展”(德国卡尔舒特艺术中心)视觉艺术策展团队的核心成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。 出版11本学术专著：理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》;著有三部实验报告《来自水墨的新语境》、《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》;主编三部研究室报告《图像研究室——水墨进程的一种“显象逻辑”》、《研究室计划(第二回)：绘画发生中的观念和语言》、《研究室计划(第三回)：运行中的“非形象”》;主编《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》、《从现代出发——15位艺术家的15种表达》(副主编)、《中国意志——当代中国绘画》、《敞开视野：水墨的生态》。 主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”(第一回)、“来自水墨的新语境”(第二回)、“抽象艺术新一代”(第三回)】(被文化部评为2013~2014全国优秀展览)、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”(第一回)、绘画发生中的观念和语言(第二回)、运行中的“非形象”(第三回)】(被文化部评为2015全国优秀展览)。策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”(中国美术馆)、“INK NOW：水墨形态”(威狮当代艺术中心)、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”(威海美术馆)、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”(韩国文化中心)、“多棱体——新兴抽象的结构维度(试验展798站)"(北京798青研会艺术空间，指导策划)、“中国意志——中国当代绘画展”(北京当代美术馆、798领升艺术机构)、“‘跨’波普折枝——金准植个展”(北京名泰空间)、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”(新疆吐鲁番博物馆)、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”(北京寺上美术馆)、“李关关个展：切入”(艺凯旋艺术空间)、“王濛莎个展：悬浮”(艺凯旋艺术空间)、“折象——王彦萍作品展(1992~2012)"(北京画院美术馆)、“视界：抽象艺术的语汇”(四川美术馆)等。 今天我们来锦都艺术中心看到张芳邨先生艺术实验为我们带来了对很多问题的思考，我们看他的作品，比如身后的他的系列作品和我前方的作品，他的作品从结果的视觉效果上给我们带来了很多可以想象性的起点，比如说我们看到他很多作品，你可以在人类的知觉感觉中，通过个体在某一个瞬间的与作品发生关系的反应上，有可能感受到的是，比如你回想到你的视觉经验，无论是从电影上看到的，在海底往上空的海洋和有光的界面看到的那样一种视觉效果以及内心反应。 也有可能给你激起的是你在飞机上看到你下面的云层的一种视觉状态和一种心理感受，甚至可以在一种科学的经验当中回想起你曾经在显微镜视觉下看到的细胞在结构当中的一种状态，也可以是通过人类感知创造的经验，在一个非物理性的虚拟或者带有一种人类的想象经验的也算是一种在实体和虚构的状态当中所形成的你的意象世界当中想象到的视觉经验，如果我们对图象有这种敏感性和感受力，能够通过这些作品作为起点进入到一个图象或者形式或者是一种知觉系统、想象系统或者知识结构当中的艺术的方式发生关系的一个状态。 从这个角度来讲，他所创造的视觉结果，사실 미적 상태에서 예술적 상태로 들어갈 가능성이있다。   从他创造的特质来讲，实际上他是在一个新的轨道方式当中进入艺术世界，实际上他也是一种艺术实验，如果说这种艺术实验成功的话，实际上他是对艺术世界可以说是一种突破的形态，带来了一种新的艺术的界面，这种界面以他为代表的不以传统创作方式为介入的一种状态，可以说是一种艺术家个体的另类选择，这种另类选择同他的文化效应上讲，如果我们把整个艺术世界在人类世界当中完全清除掉，我们可以想象他是一个什么样的世界。 如果说人类世界有了艺术这样一个方式的话，我们获得的是一种或者说是多种可能性的一种存在。从这个角度来讲的话，有可能对一种减少事物的哲学和意识形式方式的疑虑，他对我们身边正在进行的几种力量比如说是同质化的权力运作，或者在全球化这样一个是或者在某个区域的意识，减少了它的存在方式的一种比喻和对多样性的一种捍卫。从这个角度来说，현대 미술의 맥락에서 대안 예술가의 개별 선택，시각적 결과 외에도，그의 문화적 기능에서 매우 중요한 문화적 가치와 이념적 가치를 가지고 있습니다.。这些都会对人类文明的形态产生重要的直接的作用，这是艺术在今天这样当代艺术上与传统当中，可以说既有联系，但是发挥的方式不太一样的一种状态。 如果说这样一种另类方式是一个前沿形态的状态的话，이 최첨단 상태는 또한 최소한 두 가지 매우 날카로운 문제에 직면 해 있습니다.，첫 번째는 소위 예술의 정당성이 비판적인 형태의 예술과 기술에서 나오는 곳입니다.。我们经常在今天的艺术实践当中，比如通过一些展览或者不同的研究视野看到有新媒体艺术为代表的新兴艺术形态的参与，它给我们带来一些新的范式或者新的可能性的同时，我们发现它也不断面临自身是艺术的所谓合法性的挑战。这在我们中国美术馆多次举办的国际新媒体艺术的双年展、三年展当中有非常直接的感受，第一次合成时代大展的时候给观众带来的第一感觉，和后面刚刚过去的最新一次的双年展所带来的对于艺术合法性的观看的挑战，实际上是这个问题的重要的显现。 它带来的第二个比较尖锐的问题就是，回到今天张芳邨先生的艺术创作的具体个体角度，这种BZ反应艺术的状态，我们只能看到一个视觉结果，但是过程的重要性当中，它到底是物理变化还是化学反应，是一个完全不同的状态。我们知道物理变化和化学反应的最本质的区别是化学反应是有新物质生成，物理现象没有新物质的生成，元素存在结构没有重组的状况，有重组状态的时候就是一种新事物生成。如果说今天张芳邨先生的艺术是化学反应的话，也就是说今天他的创作呈现在我们眼前的这些视觉或者在画框之内的作品的形态，是已经进行了化学反应，有新物质生成之后的视觉形式的展现，如果是这样一种形态的话，我有一个建议，작품 발표，즉, 전시회 발표에서，결과를 표시하는 방식으로 형성 될 수 있기 전의 프로세스 상태，比如我们可以形成以显微镜方式把实验室当中能够形成的一些物质的化学反应的状态，通过显微镜的微观视像进行观看的设置，也可以借助影像，把艺术家创作这些作品当中所形成的化学反应的奇妙过程和最终结果呈现当中艺术家主体性参与和控制的这样一个重要的过程，也通过这样一种方式，在展览上形成一种呈现，这是一种展览呈现的方式。 当这样一种BZ反应艺术作为艺术的形态呈现的时候，是否我们只是一个画框的方式来呈现，或者我们是否只是以我们眼前所看到的画框的方式呈现，能够最佳体现出一种可以说是新物质生成之后所形成的一种新的不同于原有的视觉经验的一种视觉质感。我们在微信上看到王端廷老师发的微信，是通过这些作品和图象源自于艺术家的创作，但是并不是画框内的满构图的再现，而是经过了一位批评家的观看眼光在新的知识观念的取景下形成的画面，在他的带有批评的筛选机制之后所形成的这样一些画面，我们可以在微信上看一下，他对现在画框定格的视觉，视觉质感的呈现更加纯化地展示出来，而且我们一目了然看的时候，对我们现在画框呈现的结构，对视觉经验的状态有更加直观的呈现。但是他的呈现，毕竟源自于艺术家的作品，这就形成了一个很有意思的一点，他是源自于这点的，但是在作品构成结构当中有可能提供比如艺术家在艺术实验的下一个阶段和第二次比如能够在作品生成的最终呈现的状态上，可以有经过了今天这样批评界的研讨会研究之后，艺术家可以有更多的对于化学，对于BZ反应的艺术，真正回归到BZ反应艺术的重要的原点和艺术家创作的主观能动性的最有效的发挥方式上。在这些方式上，能够给我们今天探讨的内核问题有更加法家性的新的开始。 关于张芳邨先生的BZ艺术，他个人的实验给我们带来了关于在艺术和美学上的探索是非常多的，比如我再提几组概念，比如说关于美感和美学的问题，也是给我们带来了一些新的思考。比如在古典美当中所进行的人类想象当中的美的画意或者关于美的定义，在现代破坏性、革命性的时代，带来了一种反古典或者传统美学的新的美学，这种美学可能不是传统经验当中美感或者美的感觉，但是它是一种现代性的美学问题。但是我们发现在今天21世纪，在全球范围之内正在进行的当代艺术的由众多艺术家全球范围内的艺术个体所形成的实践，我们发现自现代艺术以来，这种对美的经验或者形态的诠释正在发生新的回归，这种回归就是一种新美丽视觉的回归。今天张芳邨先生的作品也是传递了关于美感和美学的概念，当然这种概念就是在新的材料、新的方法、新的观念系统之后所形成的一种关于新的美丽视觉或者美感的一种探讨，也是我们今天当代艺术，如果放眼全球的话，是一个正在进行的新的问题，它依托很多新的材料、新的方法、新的艺术观念所形成的一种新的状态，这是值得我们思考的一个问题。 另外一个概念值得我们去研究的，在艺术理论问题上，关于形象和非形象两种视觉形态的探讨。锦都艺术中心大家普遍认为是关于中国抽象艺术研究和推动的举足轻重的艺术机构，他们举办的很多展览，大部分都是关于抽象艺术的，实际上抽象艺术是属于非形象艺术的现代主义以来的范畴，如果我们把视觉分成两种的话，一种就是关于形象的艺术，就是通过一种形象的建构进行不同时代的或者语境当中的观念的运行，其实形象的艺术，贾方舟提到了可数据化的表现方式，就是当你在写实主义状态当中是什么样的数据化的段位，再往前延伸可以进入到比如意象形态当中是什么样的区间，所有这些在艺术理念上的视觉状态、视觉形态，都是属于形象的艺术。 但是以今天我们这个展览，张芳邨先生的艺术，以及很多像汪建伟的新的实践，包括展望、隋间钢最新的当代雕塑的探索，他们都处于在形象之外，不以形象为方式的艺术的运行，是非形象的视觉系统。包括现代主义以来的抽象艺术也包括观念艺术系统当中的不以形象为建构的方式，他们共同地在抽象性的非形象和观念性的非形象这两种内在结构当中形成了非形象视觉形态的构成方式。张芳邨的艺术在非形象的带有抽象感的结构当中，他给我们在形式主义和艺术本体之外带来了一种新的视界个体经验，我们通过这样一个视觉形象，可以感受到宇宙宏观经验当中的状态，也可以是在细胞或者是微观的镜像当中的状态，还可以是人类知觉内在想象系统当中的图象解救，这三种结构都是非形象艺术能够在视觉与人的观看的反应当中形成他的艺术作用的重要方式，这是第二个概念。 第三是关于偶发性和群体性问题。刚才提到了上帝之手和神来之笔的非常重要的论述，偶发艺术和行为艺术状态当中，更多地给艺术界带来了新的概念和新的艺术运行方式，以张芳邨这样一种类型的艺术有关的就是在材料和物质的偶发性的过程之中，艺术家的主体性，他的作用何为？这是刚才发言时候的一些非常尖锐的问题，好的艺术创作方式和好的艺术家可以在不同阶段针对这样尖锐的挑战进行对挑战再挑战的勇气和智慧，如果有这样的胆识、能力所形成的艺术创作，迎刃而解之后的艺术，我想是具有伟大的艺术成就感。好的艺术家也正是面临这样一些，他并不怕他的前沿探索形成的尖锐挑战，他更多的是欢迎这样的挑战，而且直接向这种挑战形成一种迎刃的态度。 在这几种概念之下，由张芳邨先生的艺术实验给我们带两了很多重要的关于对传统艺术理论和今天新兴艺术的问题都联在一起的非常重要的问题。所以我想他的艺术是有价值的，因为给我们带来了这样一些可讨论的，也是有挑战性的，因为还有很多我们已经发现了的新问题，需要在下一阶段进行艺术方式的解决。祝张芳邨先生艺术精进，不断取得新的新进展。