Avtoritativni umetniški pregled

话题提出者： 徐虹 清华大学艺术博物馆学术部 主任 第十一届美术批评家年会轮值主席 中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。 1985年毕业于上海师范大学艺术系油画专业。 1985—2002年在上海美术馆学术部工作，从事馆刊编辑、理论研究、展览策划和绘画创作。 1991—1992年在中央美院美术史系助教进修班进修； 2002年到北京中国美术馆工作； 曾参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评以当代中国绘画和女性主义美术批评为主。 我们越来越回到艺术本体的讨论，我觉得我们可以进入学院式的话语“何为艺术”的评判，我想我还要更回到传统一点，毕竟我们今天是在讨论艺术问题，而不是讨论科学问题，从报纸上，包括电台，关于科学的普及我们都知道，所以我们在这里再讨论的时候就跟大众讨论科学一样，没有什么太大的奇妙之处。 社会发展到每一阶段，必然是艺术家技术和艺术之间关系非常密切，使我想到早期的人类绘画都是画在洞窟和墙壁上的，等到建筑开始要减轻承重，创造了玻璃，玻璃的黑框子里开始有绘画的构图以后，加上宗教的需要，人们开始在《圣经》和木板上可以随时带着宗教的图象来进行祈祷，进行宗教生活，所以单色绘画就出现了。 所以绘画和科学在很大意义上，不仅仅是思想，我觉得更多的是在技术的发展和关系上。在中国人画抽象画，特别是他的作品的意义，使我们想到的是中国人画抽象画怎么画？在西方的抽象画，我们从波洛克以来，大量的热抽象和冷抽象，我们都知道他们一个是从自然中抽象出一些形体平面画，另外是表现感情的激情来体现画面的流动感，一个是非常理性地划分空间，一个是非常激动地泼洒颜料造成画面的激情澎湃，使参观绘画的观众从中感受到艺术家的感情，因为感情是看不到摸不着的，除非他发脾气、在那里吵架。一般来说，在绘画上出现的感情，确实要通过画面的结构、色彩、线条、画面流动的方向，以及画面笔触的粗细、厚薄等等来去除形象，而纯粹感觉到情感的质感。 中国没有办法从视觉形象脱离，哪怕是从书法去画抽象，也是要借助书法的字的形象，所以对中国人来说，画抽象非常难，就像吴冠中来说，断不了这个线。张芳邨的艺术我觉得最大的意义还在于他让我们看到了中国人搞抽象的可能性，他可以去掉他在地球上看到的生长的物体的那种画像，可以看到的去掉这种形象，他总算可以自由地，可以在宇宙天空里遨游，可以去画一种既没有开始也没有终结，既没有生也没有死，既没有一个故事情节也没有一种情绪的特别要让人感觉到的高兴和悲伤的这么一些内容。中国人能不能离开这些叙事内容，张芳邨这些绘画还是在这方面告诉了我们一些内容。 比如说如果要把张芳邨的绘画完全用科学或者科学艺术结合，完全用化学反应来说，价值不是很大。为什么价值不是很大？因为现在任何更有名的艺术家，要想参加今年的科学与艺术，在清华博物馆的第四届，就是用影像来做，影像做的宏观物理的交融，光的流感，这个效果实在让人太震惊了，在整个黑房子里是一个非常大的屏幕，让人看到宇宙空间，进入各个屋子之间的撞击，给人的震撼和感觉，物理和科学的反应更是震撼，在平面上一个小的，让你想象进入到一个宇宙空间，这个直接了，国外许多影像作品已经在反映这方面的内容，而且用影像来反映，有时候也是要一点点画出来的，有些也是要用暗黄色，通过各种手段来做，可能就是这种方法更多，物质更多，手段更多，影像更光滑，时间感和速度感更合适。 所以完全用现代科技技术来和现代科技的发现混在一起，至少从视觉上和心灵上的反应，这个我觉得从这方面来说，艺术与科学的方法来做，反而更信服。 背景来说，还是要回到学院派的批评上去，还是要看你的结果，还是要看你画面中最后告诉我们的形象和给我们的感受是什么样的，因为人的兴趣是自己对自己的兴趣，如果没有人，就算怎么变化，就是因为人，才开始要考虑我们从哪里来，到哪里去，要考虑到终极命运，要考虑到宇宙和我的关系，所以最后还是要回到人。所以我觉得在这里我还是要回到我的基本形式判断上。 第二是你在结构上脱离了时间感，我说脱离了时间感就是没有开始和没有终结的时间感。如果作为我们一般的叙事，一般的社会叙事，一般的说一朵花、一个太阳，或者说一个我们所认知的社会现象，因为人给世界立了法则，给自然万物规定了这个秩序，我们怎么出生，怎么死，所以从你的作品里面，从西方抽象绘画里发展出了一种没有时间、没有启示的概念，虽然这个概念是科学、物理学的，但是人是用另外一种方法怎么来解释世界。 第三是在形式构图上，你的色彩完全和传统绘画色彩相比，冷暖关系可以不顾，但是在整个画面上强调节奏，互相之间的关联上，你还是仿造了想象和自然结合的方法。 我为什么说想象，第一，你想象宇宙的物质之间的溶化是怎么样。第二，你从自然中，或者从陶艺的釉的变化，从窑变里面还是找到了很多可以获取的形象。tretjič，你这篇灰的画里面，因为没有时间感，所以你在这个灰的画里是没有方向感的，既不想出来也不想进去。 再就是你（张芳邨）和西方抽象绘画、同波洛克最大的区别，反而有中国的道教思想，有一种飘浮在大千世界自由自在漂到哪里是哪里的东西，我反而觉得有东方的思维意识在里面，有一种非常慢的，浮现在在外面的，非常自由的、生活的量子、生命的波动，让它自由振动的感觉。所以我觉得你的绘画与其我们更多地谈科学，还不如说在科学影响下，Kako razumemo tradicionalno vzhodno razmišljanje，Kako uporabiti tehnološke metode za izražanje naše manifestacije tovrstnega razmišljanja。这样的话，我觉得你对中国绘画的贡献大于你对科学的贡献，对绘画思想在现代物理学和现代科学技术的影响下你所解释的一切和生命有关系。

话题提出者： 杨卫 湖南益阳人。先后毕业于湖南工艺美术职业学院与吉林艺术学院，1991年开始工作生活于北京，为较早一批职业艺术家。曾作为“艳俗艺术”的代表艺术家活跃在上世纪90年代，2000年后转入艺术批评与策划。2002年参与筹建北京犀锐文化艺术中心，担任该中心主持。2003年被中国艺术研究院特聘，参与创刊《艺术评论》杂志，担任首席编辑。2006年至2009年担任宋庄艺术促进会艺术总监。现为中国美术批评家年会秘书长，国际艺术评论家协会（AICA）会员，BZ umetnost g. Zhanga Fangcuna o poroki sodobne umetnosti in znanosti，中国美术家协会策展委员会委员，清华大学艺术博物馆学术委员，中华国际科学交流基金会科学与艺术委员会委员，北京湘籍艺术家联谊会会长，BZ umetnost g. Zhanga Fangcuna o poroki sodobne umetnosti in znanosti，吉林艺术学院客座教授、硕士生导师。   张芳邨的作品触及到很多，尤其触及到我们不擅长的科学。作为一个个案，张芳邨先生做得非常充分，因为他的作品涉及到我们美术界过去很少谈论的问题，所以他做得非常充分。 《爱之痕》这本书我以为是一本画册，打开原来是一本书，书里涉及很多内容，包括他自己的成长历史，包括对艺术史的梳理，包括对科学的丰富等等，也就是说他提供了一个途径让我们走近他。 这样一个艺术家，我始终觉得他还是一个比较特殊的现象，并不在我们的艺术潮流当中，他在一个跟随的艺术脉络而成长，但是又另辟蹊径的一个艺术家。他很知道自己的位置，也很知道如何让我们去了解他、走近他。这点，张芳邨作为一个艺术家，他做了大量的准备，知道自己如何在艺术史或者在艺术格局里面把自己放在什么位置，甚至某种意义上比我们都清楚，这是第一点我感觉到的。 第二，艺术和科学之间的关系，这两者之间有相似的东西，都是在探索存在的秘密，科学也是在探讨这个东西，艺术也是在探讨这个东西。 从古至今，艺术都在触及科学的触点，文艺复兴时期就是因为触及到这些东西，才有了文艺复兴。但是有一点是不一样的，他们触及这些科学并不是为了往科学的方向走，而是把科学的方法引入到艺术里面来，使我们通过艺术的方式理解我们的存在和生命，而不是往科学的途径拓展，这点还是蛮清晰的。 包括达芬奇很多科学试验并没有完全继续下去，到一定时候就停止了，为什么停止了？我个人觉得他可能是觉得如果再走下去就会变成一个科学家，作为一个艺术家他不会有太大兴趣，在他那里，Začetek znanosti je tudi v službi umetnosti。 这两者之间的关系我想到一个例子，我们知道中国有几个诺贝尔文学奖提名，林语堂曾经是被提名的一个作家，但是晚年他的兴趣转向研究中文打字机，这个技术在当时太前端了，他花了几年时间研究中文打字机，浪费了大量生命，如果林语堂把巨大精力用于写作，可能以他的文学造诣不只是现在的造诣。Promocija znanosti za umetnike ni naša prednost，Kako ga uporabljamo, je namen。 tretjič，张芳邨先生的作品有两个东西，也是他艺术的特点，但是也是不清晰的，也就是说他最终的东西就是我们说的形式，形式是重要的还是过程重要？对张芳邨先生来说两者都重要，我觉得如果这两者不分清楚的话，可能会模糊掉，也就是说可能会变成自己一个弱势，最终使我们或者观众不知道从什么角度理解你的作品，是最终通过形式去理解呢？还是你这个过程，也就是说你的材料包括自动绘画的过程更重要，这两者中间最终还是要清晰，当然如果分离出来以后，你的绘画就变成了观念绘画。如果我们说把过程变得很重要，也就是说化学反应包括自动生成的这些过程能够发展出来以后，它就变成一种观念式绘画或者观念式的艺术。如果还是形式重要，它就是抽象绘画，至于抽象绘画用什么方式成型的或者怎么做的，不重要，观众不会去关心这个东西，他关心的是结果。这个之间可能还要去逐渐清晰化。 说到这里，我和孟禄丁也探讨过，他在做一个自动生成绘画，他在那儿倒油气，通过一个机器运转然后形成一个画面，这是抽象绘画还是观念绘画，我们也探讨过，我说你不把这两个东西清晰的话，可能会变成你的一个弱势，其实某种意义上你已往前走了一步，但是别人看不见。这个东西我想可能接下来也需要梳理。如果清晰化以后，可能你的作品会发生一些变化。 这些黑白作品，我个人很喜欢，但是展出方式可能需要发生一些变化，目前的展出方式还是经典式的抽象绘画的展出方式，是绘画的展示，但是如果强化观念成分，我觉得没有必要用镜面和框子，要通过你的作品展示你的生成过程，也就是展示观念。这个东西在西方也有很多，我们去看博物馆，呈现方式实际是让我们去走进它的作品，而不是千篇一律地在画廊展出，这很容易变成了经典模式的绘画，而不是看到作品本身的关系。 从这个义意义上来说，你的展出方式需要发生变化，你的气象就明朗了，这种明朗就带着观众走进你的作品，而不是前面的工作做得很好，让我们了解了艺术与科学之间的关系，张芳邨先生作为一个独特案例，使我们看到了您和很多艺术家不同的，但是它的气象并不明朗，至少我现在看到的并不明朗。我也很希望通过这次展览，Skozi razpravo vseh，Vidim, da lahko g. Zhang Fangcun uporabi drug način，Ali lahko pridete ven skozi raziskovanje in prakso osebne umetnosti，To sem pričakoval。

话题提出者： 王萌 策展人、艺术批评家 1983年生于山东 2002至2010年在中央美术学院完成学士和硕士学位 自2010年以来任职于中国美术馆，系中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会综合材料绘画艺术委员会学术秘书、中国博物馆协会会员。策展作品两获文化部全国年度优秀展览，三获北京市文化局评选的年度北京优秀展览。在澳大利亚“中国文化年”(2011)和德国“中国文化年”(2012)期间，作为“新境界——中国当代艺术展”(澳大利亚国家博物馆)和“无形之形——中国当代艺术展”(德国卡尔舒特艺术中心)视觉艺术策展团队的核心成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。 出版11本学术专著：理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》;著有三部实验报告《来自水墨的新语境》、《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》;主编三部研究室报告《图像研究室——水墨进程的一种“显象逻辑”》、《研究室计划(第二回)：绘画发生中的观念和语言》、《研究室计划(第三回)：运行中的“非形象”》;主编《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》、《从现代出发——15位艺术家的15种表达》(副主编)、《中国意志——当代中国绘画》、《敞开视野：水墨的生态》。 主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”(第一回)、“来自水墨的新语境”(第二回)、“抽象艺术新一代”(第三回)】(被文化部评为2013~2014全国优秀展览)、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”(第一回)、绘画发生中的观念和语言(第二回)、运行中的“非形象”(第三回)】(被文化部评为2015全国优秀展览)。策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”(中国美术馆)、“INK NOW：水墨形态”(威狮当代艺术中心)、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”(威海美术馆)、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”(韩国文化中心)、“多棱体——新兴抽象的结构维度(试验展798站)"(北京798青研会艺术空间，指导策划)、“中国意志——中国当代绘画展”(北京当代美术馆、798领升艺术机构)、“‘跨’波普折枝——金准植个展”(北京名泰空间)、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”(新疆吐鲁番博物馆)、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”(北京寺上美术馆)、“李关关个展：切入”(艺凯旋艺术空间)、“王濛莎个展：悬浮”(艺凯旋艺术空间)、“折象——王彦萍作品展(1992~2012)"(北京画院美术馆)、“视界：抽象艺术的语汇”(四川美术馆)等。 今天我们来锦都艺术中心看到张芳邨先生艺术实验为我们带来了对很多问题的思考，我们看他的作品，比如身后的他的系列作品和我前方的作品，他的作品从结果的视觉效果上给我们带来了很多可以想象性的起点，比如说我们看到他很多作品，你可以在人类的知觉感觉中，通过个体在某一个瞬间的与作品发生关系的反应上，有可能感受到的是，比如你回想到你的视觉经验，无论是从电影上看到的，在海底往上空的海洋和有光的界面看到的那样一种视觉效果以及内心反应。 也有可能给你激起的是你在飞机上看到你下面的云层的一种视觉状态和一种心理感受，甚至可以在一种科学的经验当中回想起你曾经在显微镜视觉下看到的细胞在结构当中的一种状态，也可以是通过人类感知创造的经验，在一个非物理性的虚拟或者带有一种人类的想象经验的也算是一种在实体和虚构的状态当中所形成的你的意象世界当中想象到的视觉经验，如果我们对图象有这种敏感性和感受力，能够通过这些作品作为起点进入到一个图象或者形式或者是一种知觉系统、想象系统或者知识结构当中的艺术的方式发生关系的一个状态。 从这个角度来讲，他所创造的视觉结果，Pravzaprav ima možnost vstopiti v umetniško stanje iz estetskega stanja。   从他创造的特质来讲，实际上他是在一个新的轨道方式当中进入艺术世界，实际上他也是一种艺术实验，如果说这种艺术实验成功的话，实际上他是对艺术世界可以说是一种突破的形态，带来了一种新的艺术的界面，这种界面以他为代表的不以传统创作方式为介入的一种状态，可以说是一种艺术家个体的另类选择，这种另类选择同他的文化效应上讲，如果我们把整个艺术世界在人类世界当中完全清除掉，我们可以想象他是一个什么样的世界。 如果说人类世界有了艺术这样一个方式的话，我们获得的是一种或者说是多种可能性的一种存在。从这个角度来讲的话，有可能对一种减少事物的哲学和意识形式方式的疑虑，他对我们身边正在进行的几种力量比如说是同质化的权力运作，或者在全球化这样一个是或者在某个区域的意识，减少了它的存在方式的一种比喻和对多样性的一种捍卫。从这个角度来说，Individualna izbira alternativnih umetnikov v kontekstu sodobne umetnosti，Poleg vizualnih rezultatov，V svoji kulturni funkciji ima zelo pomembno kulturno in ideološko vrednost。这些都会对人类文明的形态产生重要的直接的作用，这是艺术在今天这样当代艺术上与传统当中，可以说既有联系，但是发挥的方式不太一样的一种状态。 如果说这样一种另类方式是一个前沿形态的状态的话，Ta vrhunska država se sooča tudi z izzivom vsaj dveh zelo ostrih vprašanj.，Prvi je, od kod izvira tako imenovana legitimnost umetnosti v kritični obliki umetnosti in tehnologije。我们经常在今天的艺术实践当中，比如通过一些展览或者不同的研究视野看到有新媒体艺术为代表的新兴艺术形态的参与，它给我们带来一些新的范式或者新的可能性的同时，我们发现它也不断面临自身是艺术的所谓合法性的挑战。这在我们中国美术馆多次举办的国际新媒体艺术的双年展、三年展当中有非常直接的感受，第一次合成时代大展的时候给观众带来的第一感觉，和后面刚刚过去的最新一次的双年展所带来的对于艺术合法性的观看的挑战，实际上是这个问题的重要的显现。 它带来的第二个比较尖锐的问题就是，回到今天张芳邨先生的艺术创作的具体个体角度，这种BZ反应艺术的状态，我们只能看到一个视觉结果，但是过程的重要性当中，它到底是物理变化还是化学反应，是一个完全不同的状态。我们知道物理变化和化学反应的最本质的区别是化学反应是有新物质生成，物理现象没有新物质的生成，元素存在结构没有重组的状况，有重组状态的时候就是一种新事物生成。如果说今天张芳邨先生的艺术是化学反应的话，也就是说今天他的创作呈现在我们眼前的这些视觉或者在画框之内的作品的形态，是已经进行了化学反应，有新物质生成之后的视觉形式的展现，如果是这样一种形态的话，我有一个建议，Predstavitev v delih，Povedano drugače, v predstavitvi razstave，Stanje procesa, preden se rezultat lahko oblikuje v način prikaza，比如我们可以形成以显微镜方式把实验室当中能够形成的一些物质的化学反应的状态，通过显微镜的微观视像进行观看的设置，也可以借助影像，把艺术家创作这些作品当中所形成的化学反应的奇妙过程和最终结果呈现当中艺术家主体性参与和控制的这样一个重要的过程，也通过这样一种方式，在展览上形成一种呈现，这是一种展览呈现的方式。 当这样一种BZ反应艺术作为艺术的形态呈现的时候，是否我们只是一个画框的方式来呈现，或者我们是否只是以我们眼前所看到的画框的方式呈现，能够最佳体现出一种可以说是新物质生成之后所形成的一种新的不同于原有的视觉经验的一种视觉质感。我们在微信上看到王端廷老师发的微信，是通过这些作品和图象源自于艺术家的创作，但是并不是画框内的满构图的再现，而是经过了一位批评家的观看眼光在新的知识观念的取景下形成的画面，在他的带有批评的筛选机制之后所形成的这样一些画面，我们可以在微信上看一下，他对现在画框定格的视觉，视觉质感的呈现更加纯化地展示出来，而且我们一目了然看的时候，对我们现在画框呈现的结构，对视觉经验的状态有更加直观的呈现。但是他的呈现，毕竟源自于艺术家的作品，这就形成了一个很有意思的一点，他是源自于这点的，但是在作品构成结构当中有可能提供比如艺术家在艺术实验的下一个阶段和第二次比如能够在作品生成的最终呈现的状态上，可以有经过了今天这样批评界的研讨会研究之后，艺术家可以有更多的对于化学，对于BZ反应的艺术，真正回归到BZ反应艺术的重要的原点和艺术家创作的主观能动性的最有效的发挥方式上。在这些方式上，能够给我们今天探讨的内核问题有更加法家性的新的开始。 关于张芳邨先生的BZ艺术，他个人的实验给我们带来了关于在艺术和美学上的探索是非常多的，比如我再提几组概念，比如说关于美感和美学的问题，也是给我们带来了一些新的思考。比如在古典美当中所进行的人类想象当中的美的画意或者关于美的定义，在现代破坏性、革命性的时代，带来了一种反古典或者传统美学的新的美学，这种美学可能不是传统经验当中美感或者美的感觉，但是它是一种现代性的美学问题。但是我们发现在今天21世纪，在全球范围之内正在进行的当代艺术的由众多艺术家全球范围内的艺术个体所形成的实践，我们发现自现代艺术以来，这种对美的经验或者形态的诠释正在发生新的回归，这种回归就是一种新美丽视觉的回归。今天张芳邨先生的作品也是传递了关于美感和美学的概念，当然这种概念就是在新的材料、新的方法、新的观念系统之后所形成的一种关于新的美丽视觉或者美感的一种探讨，也是我们今天当代艺术，如果放眼全球的话，是一个正在进行的新的问题，它依托很多新的材料、新的方法、新的艺术观念所形成的一种新的状态，这是值得我们思考的一个问题。 另外一个概念值得我们去研究的，在艺术理论问题上，关于形象和非形象两种视觉形态的探讨。锦都艺术中心大家普遍认为是关于中国抽象艺术研究和推动的举足轻重的艺术机构，他们举办的很多展览，大部分都是关于抽象艺术的，实际上抽象艺术是属于非形象艺术的现代主义以来的范畴，如果我们把视觉分成两种的话，一种就是关于形象的艺术，就是通过一种形象的建构进行不同时代的或者语境当中的观念的运行，其实形象的艺术，贾方舟提到了可数据化的表现方式，就是当你在写实主义状态当中是什么样的数据化的段位，再往前延伸可以进入到比如意象形态当中是什么样的区间，所有这些在艺术理念上的视觉状态、视觉形态，都是属于形象的艺术。 但是以今天我们这个展览，张芳邨先生的艺术，以及很多像汪建伟的新的实践，包括展望、隋间钢最新的当代雕塑的探索，他们都处于在形象之外，不以形象为方式的艺术的运行，是非形象的视觉系统。包括现代主义以来的抽象艺术也包括观念艺术系统当中的不以形象为建构的方式，他们共同地在抽象性的非形象和观念性的非形象这两种内在结构当中形成了非形象视觉形态的构成方式。张芳邨的艺术在非形象的带有抽象感的结构当中，他给我们在形式主义和艺术本体之外带来了一种新的视界个体经验，我们通过这样一个视觉形象，可以感受到宇宙宏观经验当中的状态，也可以是在细胞或者是微观的镜像当中的状态，还可以是人类知觉内在想象系统当中的图象解救，这三种结构都是非形象艺术能够在视觉与人的观看的反应当中形成他的艺术作用的重要方式，这是第二个概念。 第三是关于偶发性和群体性问题。刚才提到了上帝之手和神来之笔的非常重要的论述，偶发艺术和行为艺术状态当中，更多地给艺术界带来了新的概念和新的艺术运行方式，以张芳邨这样一种类型的艺术有关的就是在材料和物质的偶发性的过程之中，艺术家的主体性，他的作用何为？这是刚才发言时候的一些非常尖锐的问题，好的艺术创作方式和好的艺术家可以在不同阶段针对这样尖锐的挑战进行对挑战再挑战的勇气和智慧，如果有这样的胆识、能力所形成的艺术创作，迎刃而解之后的艺术，我想是具有伟大的艺术成就感。好的艺术家也正是面临这样一些，他并不怕他的前沿探索形成的尖锐挑战，他更多的是欢迎这样的挑战，而且直接向这种挑战形成一种迎刃的态度。 在这几种概念之下，由张芳邨先生的艺术实验给我们带两了很多重要的关于对传统艺术理论和今天新兴艺术的问题都联在一起的非常重要的问题。所以我想他的艺术是有价值的，因为给我们带来了这样一些可讨论的，也是有挑战性的，因为还有很多我们已经发现了的新问题，需要在下一阶段进行艺术方式的解决。祝张芳邨先生艺术精进，不断取得新的新进展。

艺术和科学的振荡 ——张芳邨的独特·BZ艺术 文/方振宁（国际著名权威艺术评论家） BZ艺术问世 “抽象艺术”一词是20世纪现代艺术中出现的词汇，但作为一种思维方式，“抽象”的思维早就出现在人类社会发展的早期，特别是那些文明的古国，如果没有抽象的思维能力，文明不会进步到今天。抽象是人类的高端思维形式，它是把具象的事物经过提炼之后，加以符号化的传达，在视觉方面显示为文字和艺术，所以，起源于20世纪的“抽象艺术”成为一种独立的艺术门类，是人类文明发展的必然的结果。 中国除了象形文字之外，在古代艺术中有诸多的抽象表现，除了人为的绘制图案之外，也通过偶然的发现来建立新的美学标准。例如，通过高温让釉自然变色，以及冰裂纹的制作方法等，都是艺术和科学的振荡结果产生出来的传世艺术品。为什么要特别提到中国古代艺术中科学和艺术的个案？是因为本文的题目是关于艺术和科学的振荡，这是简单概要的梳理一下艺术和科学的历史关系和脉络，从而说明这一论述和历史的文脉关系。 艺术家张芳邨的BZ艺术是中国当今美术界出现的新话题，因此BZ艺术引发了一系列的议论和关注。关于“BZ艺术”那么我们必须就此做一下简单的“扫盲”，首先“BZ ”是什么？ 自组织现象 “BZ ”是化学中“Belousov- Zhabotinskii反应”的简称。我们需要把时间回放到半个世纪之前的1958年，前苏联化学家别洛索夫(Be-lousov,B.P.1893～1970) 首先在一次实验中发现了“化学振荡”，他的形式显示为“自组织现象”，但当时并没有得到科学界的承认，在那之后，生物学家扎鲍廷斯基（A. M. Zhabotinskii）再次证实了这一现象，即参加反应的分子，在宏观上好像接到某种统一命令之后自己组织起来，形成空间和时间上的一致行动。所谓“自组织现象”是指自然界中自发形成的宏观有序现象。在自然界中这种现象是大量存在的，科学家们认为，这种现象渗透到了宇宙的每一个角落和每一个时刻。 被称为“BZ反应”的“自组织现象”是科学世界中的一种学说，它是关于化学过程演化的科学，自五十年代以来就在化学科学中得到广泛的运用，BZ反应出乎意料的现象显示。假设我们有两种化学溶液，一种是“琥珀色”，一种是“蓝色”。由于掺混之后分子的混乱运动，我们可以想象在给定瞬间有较多“琥珀色”位于容器某一区域，过一会儿，会有较多“蓝色”聚集。这样，我们观察到的溶液呈现为“黑或灰色”，有可能偶然而不规则闪现“琥珀色”或“蓝色”。Gonilna sila ustvarjanja BZ umetnosti g. Zhang Fangcuna bi morala biti blizu tistemu, kar sem imel v tem trenutku v mislih.，事实并非如此，在这里，系统开始完全无色，然后它突然把颜色改变为琥珀色，然后又改变为无色(相当短暂)，迅速又改变为蓝色，溶液的颜色就在琥珀色与蓝色之间振荡，并且所有这些改变都以有规则的时间间隔发生，维持着一个恒定周期自动变化。它们会自动产生非常美丽的、周期性变化的花纹，像钟摆一样作规则的时间振荡，这些好像“组织化”的现象完全是由内部的原因产生的，并没有一个外来的设计者或操作者。这种现象在实验中被称为“化学振荡”或“化学钟”。   自组织现象 这一研究结果引起了人们对经典热力学理论提出了质疑。1969Leta，直到现代动力学奠基人，比利时著名科学家诺贝尔化学奖获得者伊里亚•普里戈金（(Ilya Prigogine)）提出了耗散结构理论，人们才清楚的认识到振荡反应产生的原因，这一理论就是研究了从混沌向有序转化的机理和规律，其基本思想都在《从混沌到有序》这本书中有所阐述。从此，振荡反应赢得了重视，它的研究得到了迅速发展。然而到了七十年代，化学家们又陆续证明了化学振荡中存在的混沌现象，并逐渐形成了化学混沌论、可以说，化学振荡是开启化学混沌论的一把钥匙。近20多年来，自组织化学反应的研究，已经成为很时髦的一门学科。 然而我们所举例的只是自组织现象的很小的范例，自组织定律是与熵增定律同等重要的两大定律之一，一个有关宇宙的死，一个有关宇宙的生。而这种自组织定律的现象启发了艺术家对绘画方法论的认识和对新的领域的开发，张芳邨的BZ艺术原理就来源于此。   znanosti：艺术的启明星 我们考察一下张芳邨的经历，会发现到上世纪九十年代中期为止，他一直从事具象绘画，那么是什么让他改变了绘画风格？这其实是一个顿悟的开始，对艺术和科学关系的探讨，让他认识到，科学以数学为语言，而艺术以感觉为语言。感觉是人的精神和意识的结果。科学以数学为语言的结果就是，它可以解释超乎人类视觉和想象范围内的世界，并预测未来。张芳邨认为：“如果没有力学提供的抽象描述，那么物理学永远也不会超越简单的数学。”他进而对自己过去的艺术进行了否定。Rekel je：“如果没有感觉提供的抽象描述，艺术永远也不会超越简单的描摹。”（张芳邨《对艺术的感言》2006） 让我们只要回顾一下十九世纪以来的艺术史就会发现，近代绘画，如果没有科学的启示，可能永远在酱油调子里爬行。是科学对光的发现，让印象派开拓了眼界，而把真正的光带进了绘画。   艺术要求发明 曾是马塞尔•杜象（Marcel Duchamp，1887－1968）的启蒙老师的捷克神秘主义先锋派画家弗朗蒂塞克•库普卡（Frantisek Kupka 1871—1957）, 1895年就到巴黎定居，他对中世纪的神秘主义和宇宙的起源产生兴趣，并醉心于牛顿的科学学说，创作了直接描绘牛顿理论和逻辑的作品。库普卡曾说：“作为本身就是抽象现实的艺术作品，要求自己由发明出来的成分组成。它的意义来自于形态学原型（morphological archetypes）与适合于它内在机能的构筑形式（architectonic conditions）的一种结合。”库普卡的抽象艺术作品被评价为是对奇特生命的表现。在此列举库普卡的例子是想说明，艺术是要表现“另一种现实”，艺术的伟大内涵是将人作为宇宙的一分子始终在追求着无限，那么怀着科学的精神进行创作，是艺术家的基本姿态，张芳邨的BZ艺术是艺术史上艺术和科学的联姻继续，Tudi to, kar je rekel Kupka，Umetnost zahteva dokaze, ki so sestavljeni iz izumljenih sestavin。 从表面上看，张芳邨的BZ艺术好像类似美国抽象主义画家杰克逊•波洛克(Jackson Pollock,l912–1956)的风格，但在本质上是不同的。Pollockov prispevek k zgodovini slikarstva je osvoboditev teže slikarstva。他是第一次使绘画的笔在不接触画布的情况下自由的作画。Zhang Fangcun skrbi za reakcijo BZ med materialnimi elementi.，也就是元素之间的“自组织现象”是他的绘画的核心。这有些像数码建筑设计中的“自律生成设计”，即最小限地控制材料和人工操作，来达到自动设计的结果。使用调色油混合颜料来作画是传统绘画的常识，即使是印象派使用点彩的方法，也要先进行配色，而BZ艺术则是让不同的颜料，在画布上自由流动，渗透，遭遇，让它们在振荡中“自我组织”，这种振荡的结果会产生混沌的视觉结果，而这种结果是我们所不能控制和预料的BZ艺术。 自我组织即生命化 我们可以把“自我组织”的过程理解为“生命化”。经过人工组织的过程是一个经验的过程，他会成为我们的记忆，我们强化某些部分，并把它作为逻辑来记录下来，这种自成系统的做法，使得我们在即成观念的惯性中，不容易接受那些“自律生成的绘画”，也就是会对“自组织现象”加以抵触，即使是在别洛索夫–扎鲍廷斯基的“BZ反应”被承认之前，科学家都对“自组织现象”嗤之以鼻。其实无论是传统的调色和配色，还是BZ艺术，都是从不同的角度，利用颜料的化学作用来达到表现和传达审美的目的，传统绘画和BZ艺术的区别在于，Prvi lahko neposredno nadzoruje, kje se ustaviti，而后者则是施以有限的颜料，继续观察自然反应的过程，In njegov rezultat bo vedno bolj kaotičen in lep, kot smo mislili，因为这种自组织现象是宇宙自然运动的一部分，人类只是发现和利用它而已。 既然自组织现象是宇宙自然运动的一部分，而艺术的创造也不止于绘画，艺术家或许会以别的方式参与到永恒的宇宙运动中去，这就是我们所期待的近未来。 BZ Umetnost Zhang Fangcuna，是当前中国绘画艺术界中稀有的存在，把他的实践比做艺术和科学的振荡，我以为是再合适不过的。 Ustvarjanje BZ Art je revolucionarni mejnik v zgodovini svetovne umetnosti，Spremenil potek umetnostne zgodovine，Podreti zgodovino umetnosti od antičnih časov do danes in različnih umetniških zvrsti，Onkraj Picassa、Prispevki Pollocka in drugih umetnikov pretekle svetovne umetnostne zgodovine k umetnostni zgodovini。 方振宁于后现代城 2008.8.14 方振宁 国际著名权威艺术评论家，独立策展人，艺术家 从1988年开始创作抽象、极少主义和观念艺术作品，到2000年为止一直在东京从事艺术创作和批评，现居北京。1996年至今已撰写百万字艺术评论，目前以现代艺术、建筑评论和策划为主。是当代中国最资深现代艺术评论家之一.博客作家，其文笔的犀利及洞察力赢得广泛的读者。